David Ferragut — Lúa vermella y los fantasmas en el fuera de campo

Me gustaría hablar de fantasmas sutiles – y no de aquellos que irrumpen en la imagen como un grito. Para hacerlos ver, este texto se divide en dos movimientos: en primer lugar explicaré brevemente la propuesta teórica de Antony Fiant, el llamado “cine sustractivo”, en el cual las imágenes pierden una parte de su masa, se evaporan; en segundo lugar, introduciré una noción de fantasma que nos acerque aquellos que vemos en Lúa vermella (2020), de Lois Patiño, película cuyo espectro se confunde con el viento.

En Pour un cinéma contemporain soustractif (2014), el propósito de Antony Fiant es caracterizar una cierta tendencia del cine de autor contemporáneo que en países angloparlantes se ha llamado también slow cinema. La perspectiva de Fiant es ligeramente distinta. Lo que caracterizaría, en su opinión, estas películas no sería la dilatación temporal o la lentitud, sino la desaparición de la historia, de los diálogos, de la psicología. Hay que insistir precisamente en esto: siempre hay menos, menos de algo en relación a otra cosa. De lo que se trata es de seguir, por tanto, este trabajo de depuración que llevan a cabo directores como Pedro Costa, Wang Bing, Albert Serra, Tsai Ming-liang o Apichatpong Weerasethakul. Además de esta sustracción, lo propio de este cine, según Fiant, es que puede ser integrado en la tradición de películas que Deleuze define como imagen-tiempo, o lo que es lo mismo, es un cine que viene después o que revisa de algún modo el cine moderno. Con estas dos premisas (hay sustracción, por un lado, y la hay con respecto a un cine que ya conocemos, el cine moderno, por otro), el proyecto filosófico de Deleuze nos permite arrojar luz sobre este cine.

Un ejemplo de cómo se relacionan Fiant y Deleuze ayudará a situar la cuestión. Empecemos por Deleuze, de quien nos interesa aquí su caracterización del fuera de campo. El fuera de campo puede definirse como aquello que no se muestra en un plano, pero, para Deleuze, el fuera de campo se compone de dos aspectos: espacial y espiritual. No es que haya dos fueras de campo, uno espacial y otro espiritual, uno relativo y otro absoluto, sino que ambas modalidades se dan simultáneamente. El fuera de campo relativo o espacial es fácil de delimitar: si en un plano vemos a un personaje hablando hacia el fuera de campo, hacia el exterior del plano, esperamos que aparezca un contraplano con el interlocutor del personaje. Así, el fuera de campo viene a ampliar el espacio visible del primer plano; es relativo a este espacio visible. Pero, a pesar de poder componer conjuntos de espacios en una cartografía más o menos precisa o detallada para una película, generando distintos planos y contraplanos, componiendo múltiples planos uno tras otro, este fuera de campo nunca se cierra, nunca aparece el último lugar que faltaba por mostrar. No existe un último fuera de campo que haya que venir a ocupar. Esto es así porque, para Deleuze, el segundo aspecto del fuera de campo, que llama absoluto, permite justamente abrir el espacio, habilita nuevas composiciones, nuevas combinaciones, nuevos conjuntos. Si se pueden generar infinitos conjuntos de planos es porque caben dentro del absoluto, porque el absoluto no se agota. Este absoluto es el aspecto espiritual del fuera de campo. Por definición, por tanto, este fuera de campo no se muestra ni puede mostrarse. Si tenemos películas en las que el fuera de campo relativo predomina, como ocurre en el cine de Hollywood, tenemos también otras películas en las que el fuera de campo absoluto es protagonista, en las que, si hubiera contraplano, nunca lo veríamos. Hasta tal punto que, en algunas filmografías, como es el caso del cine de Pedro Costa, la reiteración de planos sin contraplano se convierte en una característica fundamental de su estética. Volvamos a Antony Fiant. En su libro explica precisamente cómo la sustracción del contraplano es un recurso habitual en este tipo de cine. Muchas de las películas que menciona, entre ellas las de Tariq Teguia o  Šarūnas Bartas, se construyen con planos que no resuelven los enigmas que lanzan, que no se cierran, como la composición del espacio o la relación entre el personaje y aquello que mira. Aunque se compongan conjuntos de planos relativos, el hueco sin mostrar que queda no puede reducirse de ningún modo.

Es tentador, evidentemente, pensar en qué tipo de imagen ha sido sustraída, qué hay en el contraplano (si es una figura, un concepto, otro universo...). Este es el ejercicio de Glòria Salvadó en Espectres del cinema portugués contemporani (2013). Nos interesa una de sus ideas: lo que está en el contraplano, afirma, es la muerte. Cuando Vitalina Varela, en la película homónima de Pedro Costa, llega a Lisboa para buscar a su esposo, la presencia de él es constante, especialmente intensa cuando Vitalina Varela conoce que ha muerto: le intuimos a través de objetos profanos y sagrados, le intuimos a través de relatos; no tenemos más que su rastro, pero insiste, presionan sobre el plano, como si estuviera en alguna parte, aunque no le alcancemos nunca. La muerte sería algo así como el contraplano absoluto o espiritual.

Con este breve recorrido podemos empezar a adentrarnos en la cuestión del fantasma. Extraeré el concepto de Aristóteles, porque nos ayudará a articular algunas cuestiones y dudas, que merece la pena subrayar. Como sabemos, en el libro Sobre el alma (Peri Psychēs [Περὶ Ψυχῆς]) Aristóteles presenta el fantasma (phantasma [φάντασμα]) como una imagen mental. Después de que una de las facultades del alma, la parte sensitiva, imprima en la parte intelectiva lo que ha captado por medio de la percepción, esta imagen se desprende del objeto que la ha motivado. En otras palabras, queda la huella de la percepción impresa sobre la mente. La definición de Aristóteles en este sentido es muy sugerente: el fantasma es la imagen que vemos de un objeto sin que el objeto esté presente. Recordemos un trucaje fundamental del cine de Méliès como las sobreimpresiones, que serían fantasmas deambulando en la superficie de la imagen separados de sus objetos.

Para acercarnos a los avatares de los fantasma sutiles del cine contemporáneo, puede ser ilustrativo un breve comentario sobre una secuencia de Lúa Vermella, de Lois Patiño. La historia que narra la película es la siguiente: en un pueblo de la costa gallega se llora la pérdida de un buzo llamado El Rubio, basado en un personaje real, O Rubio de Camelle (en este artículo aceptaré la hipótesis de que El Rubio es un fantasma, como parece señalarse al comienzo, si bien con la información de la que se dispone al final de la película esta hipótesis es engañosa). El pueblo tiene además otro problema, una trama paralela: la presa que han construido parece haber traído la desgracia. El Rubio rescató cuarenta cuerpos del fondo del mar, cuerpos de hombres naufragados. Se tiene la creencia de que en el mar habita un monstruo que mata a los marineros. Si el pueblo se lo agradece a El Rubio, es porque el rescate de sus cuerpos sin vida permite despedirse de los seres queridos. El propio director insiste en su descripción de la película en esta proximidad entre los vivos y los muertos: quieren tenerlos cerca al menos una última vez. Recuerda también en que en este pueblo se vive entre dos mundos, porque se comunican con los muertos (en la película, mediante las meigas, las brujas).

La secuencia se compone de tres planos. En el primero escuchamos la voz de El Rubio, que habla con su madre. Es posible que El Rubio esté delante de ella, y en ese caso su voz sería off, porque está allí aunque no le vemos, pero también podría estar hablando desde su omnisciencia, y en ese caso su voz sería over. La madre está completamente quieta. En la película, ningún personaje se mueve, salvo El Rubio y las tres meigas (el trabajo de las meigas será desplazarse entre los cuerpos inmóviles y cubrirlos con una sábana, como si fueran ellos mismos fantasmas). Esta voz que la madre no parece escuchar es acusmática, según la clasificación de Chion, lo que quiere decir que no vemos la fuente que la genera, aunque sabemos que es la de El Rubio.

El siguiente plano es una panorámica de un camino en medio del bosque, donde seguimos únicamente los pasos de una entidad que intuimos que es El Rubio. Sabiendo que solo las meigas y él se desplazan, mientras que el resto del pueblo está inmovilizado, y puesto que vemos a las meigas cada vez que intervienen, esta invisibilidad móvil solo puede ser la de El Rubio. El sonido, esta vez, aunque menos articulado (al fin y al cabo los pasos son ruido, mientras que las palabras expresan un sentido) parece provenir del interior del plano. No es, por tanto, un sonido over (que correspondería a un fuera de campo absoluto) u off, sino que ocupa un estatuto ambiguo entre lo off y lo in (un fuera de campo relativo), porque seguimos sin ver la fuente, pero sabemos que está dentro del plano. Esta ambigüedad permite plantearnos si el criterio de “ver la fuente” del sonido es suficiente para resolver su posición en el campo (in, off u over), porque en estos dos planos la voz y el ruido ocupan una posición intermedia.

El tercer plano es todavía más significativo: el río es perturbado por el ruido de los pasos de El Rubio, pues escuchamos como chapotea al pisar el agua, pero la imagen no nos muestra absolutamente nada de eso. No vemos el agua rompiéndose. Una superficie tan sensible se escinde en dos dimensiones: una visible y una audible; la audible nos señala una presencia, pero la visible nos la escamotea. Más aún, el sonido de los pasos sobre el agua se disuelve y la cámara parece seguir de nuevo la entidad que no vemos; sigue esta entidad ahora río arriba, lentamente, sin que tengamos de ella otra noticia que el movimiento de la cámara y un leve crujido de hojas y ramas, tan leve que incluso podría pensarse que son producidas por el movimiento del viento.

Esta secuencia culmina una desintegración del fantasma, que pasa de tener voz articulada a tener apenas el valor del aire. Aquí el fantasma queda en el fuera de campo, si bien es un fuera de campo interior al plano (la idea del fuera de campo interior ya había sido explorada por Noël Burch en Praxis del cine). El fantasma en Lúa Vermella no está por tanto solo en un espacio espiritual, un fuera de campo exterior o incluso absoluto desde el que hablaría con su voz over, sino también en el interior, un fuera de campo relativo que lo convierte en invisible y casi inaudible.

Sabemos que aquello que está en el interior de la imagen es un fantasma porque se nos habla de él desde el principio y él nos habla también, ¿pero sería propiamente un fantasmo algo que no vemos? Recordemos que, para Aristóteles, el fantasma, aunque no se corresponda con un objeto sensible, es una imagen mental, por tanto es representable en el pensamiento. Y etimológicamente, la raíz de fantasma nos señala una y otra vez esta naturaleza. Proviene de phós (φῶς), luz, y de esta raíz derivan "fenómeno", "fantasía" o "fotografía", por ejemplo. Parece raro, por lo pronto, que haya fantasmas que permanecen fuera de campo. No está de más insistir una vez más en que, para Glòria Salvadó, lo que domina el fuera de campo en las películas de Pedro Costa es la muerte, y en Vitalina Varela lo que sostiene la narración es la ausencia de su marido, ausencia que sin embargo podemos notar.

Para explicar esta situación, la de un fantasma que no vemos, e incluso que a veces no percibimos de ningún modo (se deshace en Lúa Vermella y no tenemos una presencia directa en Vitalina Varela), me apoyo en el libro Presencias IrReales (2017), de Ana Carrasco Conde. Su teoría se fundamenta en la distinción entre ente y no-ente de Schelling. Un fantasma es un no-ente, pero se nos aparece como si fuera un ente. Lo que ocurre es que, para que se exprese el no-ente, debe hacerlo con el lenguaje, con los signos, del ente. Es por eso que un fantasma puede expresarse con la luz, porque la luz es algo, porque la vemos. Es también esta la razón por la que el tópico nos dice que el fantasma aparece también como una sábana blanca (que, en verdad, era originalmente la mortaja con la que fue enterrado el difunto). La sábana y la luz dan un cuerpo, una imagen, una expresión al no-ente.

Esta vía que explora Ana Carrasco Conde deja abierta una especie de herida entre el fenómeno del fantasma y el lugar desde donde emerge. En una parte, la autora afirma: “el espectro se presenta, pero no se representa y con él se percibe la superficie que puede barrer la mirada”, lo que quiere decir que aquello que vemos es el signo del ente, detrás del cual está el no-ente, pero “es solo una mascarada llena de mediaciones cuyo fondo permanece inexplorado e inexplorable y bajo el cual, velo tras velo, hay un resto que no puede ser integrado en la representación”. O lo que es lo mismo: aunque tengamos un ente como presencia, el no-ente queda en el fondo, al margen de esta presencia. Más adelante afirma: “no ver el fantasma ni la apertura por la que se abre paso no significa que sus efectos no hayan de afectar a quien no los percibe”. Con esto nos hacemos una idea de lo que creo que plantean estas películas: hay un fondo, algo ignoto, un no-ente inexplorable, que es lo que se nos señala en Vitalina Varela y hacia el que tiende El Rubio, cuando pasa de ser una voz a confundirse con el viento. Pero incluso cuando no los vemos, sus efectos se notan, modifican nuestro mundo, son una presencia, si se quiere, virtual, es decir, no visible o que no sabemos como ver, pero que está al lado del mundo visible, que es casi visible, que es, de hecho, un grado de existencia menor o más débil, como diría Souriau, tan menor y tan débil que es un no-ente.

Para recapitular: lo que he intentado esbozar es el trayecto que va de un estudio concreto del cine de autor actual, de un modo de caracterizarlo (a partir de Fiant y Deleuze), hasta un cine austero de fantasmas. He intentado indicar que el fuera de campo expulsa también aquí el fantasma, del que tenemos noticia ya sea como ausencia (Vitalina Varela), ya sea como débil percepción sonora (Lúa Vermella). La sustracción no se limita a mostrar o no mostrar algo, sino que estructura la película de un cierto modo, algo que aquí no he podido apenas sugerir. Espero que sirva este texto, sin embargo, como un primer acercamiento – de este hueco que los fantasmas dejan en el interior o entre las imágenes.