Raquel Morais — O Aparecimento de um corpo

Nas primeiras semanas de M., era comum, fosse dia ou noite, ocupar-me a observá-lo enquanto dormia, muitas vezes através da rede fina do berço, portal que marcava então a nossa separação. Fazia-o por uma espécie de medo injustificado, mas muito forte, de que pudesse parar de respirar. Vê-lo assim imóvel, sossegado, dava-me a sensação de que ainda não tinha chegado, de que era outro o mundo — não o nosso — que habitava. Apesar de o ter trazido dentro de mim durante tantos meses, perguntava-me, e ainda pergunto muitas vezes de onde exactamente é que ele veio.

No conto de Maria Ondina Braga “O filho do sol”, a personagem principal carrega no ventre a descendência de um homem sem que ele o saiba. Desse filho se diz que foi concebido “desnaturadamente da luz do espírito dele [do pai], tal a primeira mulher do mundo, segundo Confúcio, concebera da própria sombra.” Desnaturada porque desprovida de sentimentos, mas desnaturada também porque desumana, sem corpo. A rapariga “Não o sentira a formar-se-lhe na carne”, estivera “Ausente ao gerá-lo”. Esta ideia de uma concepção imaterial é para mim fascinante, porque se posso precisar onde e quando começou o corpo do meu bebé, se a génese física me parece compreensível, mapeável (desde cedo pudemos ver M. crescer dentro de mim), a possibilidade de nascer da sombra (e acreditando que a sombra é anterior a qualquer corpo, até o dele) parece-me incontroversa, mas inexplicável.

A matéria, os sentidos são o primeiro lugar da nossa relação — somos feitos da mesma carne e a minha principal responsabilidade para com ele é a de garantir a sua segurança e permanência físicas – assegurar que o seu corpo existe e continua; e mostrar-lhe, pelo corpo, o que é o amor. Mas a certeza e o maravilhamento de ver o pequeno corpo de M. surgir e desabrochar diante de mim, primeiro sinal da constituição da sua pessoa, são acompanhados pelo assombro perante o mistério da sua existência no interior ou para lá desse corpo. As minhas tentativas, todas inábeis, de lhe chegar, são de natureza física— tocá-lo, abraçá-lo, beijá-lo, alimentá-lo, olhá-lo, fotografá-lo — estas duas últimas já num terreno intermédio, entre os sentidos e a razão. Nenhuma destas tentativas responde à pergunta inicial — de onde é que veio — ou à mais recente — quem é que ele é.

Umas semanas antes do nascimento de M., publicou-se a primeira tradução portuguesa de A Imagem Fantasma (L'image fantôme, 1981), de Hervé Guibert, que, entre outros bons passeios, me levou de volta ao Roland Barthes da minha juventude, o de A Câmara Clara (La chambre claire, 1980). O ensaio que dá título ao livro de Guibert trata de uma fotografia que tirou à mãe e que saiu queimada, superexposta. É antecedido por um outro, “Os óculos de ler o pensamento”, em que a Fotografia é pensada enquanto máquina que despe, atravessando a roupa, e que lê pensamentos, que chega ao corpo e à mente — os óculos que esperava ter para ver M.. Não é, no entanto, esse propósito que guia Guibert, que não está exactamente interessado em fazer uma fotografia da sua mãe (ou do que ela é além dessa condição), mas antes uma fotografia que, ao contrário das que anteriormente lhe tirara, dissesse algo “sobre a relação que podia haver entre” os dois, “sobre o apego que (...) lhe poderia ter”. Em vez da “apresentação obtusa de um rosto, uma fisionomia”, característica das fotografias que não dependem de e por isso não transparecem uma relação, Guibert tenta um retrato que mostre o rosto amado (justificando a apresentação inicial da Fotografia enquanto “prática amorosa”).

Para chegar a esse rosto, Guibert começa por tentar libertar a mãe do que considera serem duas falsidades: a imagem que ela própria procura para si, com o cabelo à Michèle Morgan, que Guibert considera uma distorção do seu rosto; e a imagem que o pai procurou produzir dela, contrariando e controlando a autodeterminação; sem maquilhagem, com cabelo de tom natural, imposição que Guibert considera esconder a mãe. Ao tentar, na preparação do retrato, desnudar a mãe, livrando-se de todos os folhos, maquilhagem e penteados que alegadamente a escondem, fotografando-a numa divisão cheia de luz, tentando que “o olhar dela sobre si mesma” não passe pelo do pai, faz com que passe afinal pelo seu, de Guibert, filho: “ela estaria a desfrutar da imagem de si mesma que eu, filho, lhe permitia obter”. Para substituir aquelas duas falsidades, procura uma terceira — uma mãe à sua imagem — “além disso, talvez projectasse a minha própria imagem na da minha mãe” — e à imagem do amor que lhe tem —  uma mãe que começa por vestir com “vários vestidos velhos cuja lembrança remontava à [sua] infância”.

Essa imagem é também, ou sobretudo, a imagem da juventude. Antes da fotografia e da revelação mal-sucedida, Guibert compraz-se no rosto relaxado, desenrugado, rejuvenescido da mãe, coroada com “o chapéu do adolescente de Morte em Veneza” — Tadzio, o avesso da decadência física de Aschenbach. Tal como no livro de Mann, “A imagem fantasma” aproxima os extremos do nascimento e da morte, da juventude e da decadência. Guibert sugere que a mãe se prepara, na pose, para “a execução capital”, mas que está, por isso, ainda liberta dessa ameaça, no momento imediatamente anterior: “uma vez tirada a fotografia e fixada a imagem, o processo de envelhecimento bem poderia reiniciar”. Mas não serão todos os momentos de vida simultaneamente a negação e a iminência da morte, por mais próximos ou afastados que dela estejam? 

Numa outra espectrografia aqui publicada, Luís Mendonça pensa as concepções Guibertiana e Barthesiana da fotografia precisamente a partir das relações dos autores com as suas mães e “com a possibilidade ou o facto consumado da [sua] desaparição fĩsica”. Aí sugere que os dois livros são feitos de um intenso amor à morte (“uma forma de amar a morte que faz de L’image fantôme a sequela mais justa de […] La chambre claire). Este amor é simultaneamente um intenso repúdio: como Mendonça aflora a propósito de Guibert, o corpo doente da mãe torna-se condição necessária para a expressão do amor. A sombra, ou a iminência, da morte paira não apenas sobre as mães, mas sobre os próprios filhos. Para Guibert, o envelhecimento da mãe parece transportar a semente do seu próprio envelhecimento.

Por extensão, a juventude dela, ou a sua aparência, oferecem uma possibilidade de redenção, de plenitude eterna: “A minha mãe, naquele momento, tinha sido bela, mais bela do que alguma vez fora na sua juventude, era nisso que eu queria acreditar”. Guibert fabrica a verdade de que precisa, a mãe, a juventude, a beleza e a vida de que precisa. Mas, nesse exercício, é menos a mãe que salva, do que ele próprio. Noutros textos do livro, Guibert fala da voracidade paterna, que tenta capturar os corpos familiares através da, ou na, fotografia, notavelmente em “Inventário das caixas de fotografias”, onde se fala da história “coerente e bem colmatada, sem lacunas” contada pelas fotografias de família, que prende os corpos dentro de um quadro definido: “o corpo feliz, momentaneamente liberto, mas dentro do quadro familiar, sem fuga para o exterior, sem troca, sem circulação”

Se o filho procura fugir ao desígnio do pai, repetindo-o, a mãe tenta fugir-lhe, negando-o. Guibert diz da mãe que “se recusa geralmente a deixar que lhe tir(ass)em fotografias, alegando que não era fotogénica e que a situação a punha logo tensa”. Talvez a mãe de Guibert não se revisse nas fotos que lhe tiravam e se encontrasse mais nos retratos de Morgan, da mesma forma que Guibert se sente violentado pela sessão que relata em “A sessão fotográfica”, cujo fotógrafo lhe diz: “Tenho um método muito simples para tirar os meus retratos, mas que tem de permanecer secreto. Gostaria que nunca o revelasse” (111). Como em “A imagem fantasma”, o mistério da sessão deve ficar unicamente entre os dois envolvidos nela. Aqui, Guibert sofre o mesmo tipo de violência que exercera sobre a mãe ­— o fotógrafo tenta alterar a imagem do fotografado. Ele intuíra-a e descreve-a agora na primeira pessoa: “Já não tenho qualquer controlo sobre o meu rosto ou a minha expressão; eles já não me pertencem” (112) e “as imagens que saíram dessa sessão são imagens totalmente exteriores a mim, máscaras, como registos morfológicos” (113).

Também Barthes se estranha nos retratos que lhe tiram — “sou «eu» que nunca coincido com a minha imagem” (20). Num episódio de A Câmara Clara, fala de uma fotografia que não se lembra onde foi tirada, ainda que aquela imagem seja a evidência de que de facto a sessão aconteceu (96). A descoincidência entre um corpo e aquele que o habita é comentada por Barthes a propósito de retratos seus — “eu não sei agir do interior sobre o meu aspecto” (19) - e de retratos da mãe, onde a procura depois de ela já ter morrido. Julga encontrá-la, finalmente, num retrato seu em menina. É curiosa a natureza deste retrato:

«“prestava-se” à fotografia, receando que a recusa se transformasse em “atitude”»; ela tinha a arte de se colocar diante da objectiva, acto inevitável, com discrição (mas sem nada do teatro contraído da timidez ou do enfado); porque ela sabia sempre substituir um valor moral por um valor superior, por um valor civil. Ela não se debatia com a sua imagem como eu me debato com a minha: ela não se supunha” (…) Observei a menina e encontrei finalmente a minha mãe. A claridade do seu rosto, a pose ingénua das mãos, o lugar que ela docilmente ocupara sem se mostrar nem se esconder, finalmente a sua expressão que a distinguia, como o Bem do Mal, da rapariguinha histérica, da boneca afectada que imita os adultos, tudo isso formava a figura de uma inocência soberana (se tomarmos essa palavra na sua etimologia, que é “não sei fazer mal”), tudo isso transformara a pose fotográfica nesse paradoxo insustentável e que ela sustentou durante toda a sua vida: a afirmação de uma doçura.” (77-78)

No retrato, como na mãe, Barthes preza a inocência, a ingenuidade, a docilidade, a falta de ambivalência, um lugar extremo de moderação que em tempos me pareceu belo e que agora me surge como intolerável. Se calhar, agora que sou mãe de um rapaz, passei para o outro lado. Contrariamente à mãe de Guibert, a de Barthes afirma-se pela passividade, pela transparência de quem não quer oferecer de si esta ou aquela imagem. É, pelo menos, nesses termos que Barthes a lê.  Também para Guibert, o único momento de paz na sessão em que fotografa a mãe acontece quando consegue obter dela um momento isento de tensão: “Notei que as suas feições já tinham relaxado, pois aquelas pequenas rugas que ameaçavam beliscar-lhe a boca tinham desaparecido completamente (…) E ali estava ela, sentada, majestosa, como uma rainha antes de uma execução capital” (22). Perante a ameaça da morte, a mãe parece entregar-se com desprendimento, serenidade, resignação absoluta. É este reduto inabalável que Guibert persegue na progenitora, a par de uma juventude fugidia, construída, tal como a obsessão de Barthes pela mãe (o amor não será assim tão facilmente redutível) se parece ligar ao facto de encontrar nela o que não consegue encontrar em si, a coincidência com a própria imagem.

Na narrativa de Guibert, é o mau carregamento do rolo a inviabilizar a fotografia, mas recai sobre a consequente revelação falhada (extensão da relação conjugal) feita pelo pai a contaminação da relação entre a mãe e o filho, materializada naquela fotografia, apagando-a. Gosto de pensar, no entanto, que quem boicotou aquele retrato foi a mãe, recusando a imobilidade “amorosa e fúnebre”, descrição de Barthes (13), que o filho lhe quer impor através da fotografia. A mãe de Guibert não se conforma com a imagem que o filho tem dela — e a mãe de Barthes explode secretamente essa ideia nos sonhos do filho: “no sonho, ela tem, por vezes, alguma coisa de deslocado, de excessivo. Por exemplo, jovial ou desenvolta, coisa que ela nunca foi” (76). Ou não, pelo menos, desde que o filho a conhece. Barthes vai um passo ainda mais atrás do que o de Guibert. Se este procurava a mãe da sua infância, Barthes procura a infância da mãe, uma vida absolutamente anterior a si. No meio desta procura urge a questão que ele próprio coloca: “reconheci-a eu?” (76).

O que foi para mim, iminentemente, do domínio do vivido, a vida anterior a M., será para ele qualquer coisa próxima do nada, só uma história, melhor ou pior contada, e um punhado de fotografias. O extremo oposto dessa vida, e das vidas anteriores das mães de Barthes e de Guibert será a vida de M. depois de eu ter desaparecido, tão insondável quanto aquilo que agora me assombra: a sua anterior, incompreensível inexistência.

A proporcionalidade mais ou menos directa de que falava acima (o envelhecimento da mãe contendo o envelhecimento do filho), pode, na realidade, ser pensada inversamente, ecoando o mecanismo de uma ampulheta: um dos lados — a vida da mãe — alimenta o outro — a vida do filho. Quando estava grávida, pensava muitas vezes na dinâmica pendular que se constituía entre mim e M.. Eu mirrava (são ilusórias todas as barrigas), para ali dentro M. florescer.  Ele não me tira nada, mas há um sentido particular em que o crescimento dele corresponde ao meu declínio, o seu nascimento a uma espécie de desaparição. M. nunca poderá conhecer-me mais jovem do que quando nasceu. Esse é um dos limites que nos separa — para trás de si, só há sombra e histórias.

O excesso de luz que invisibilizava a fotografia da mãe de Guibert desenha novos pontos de M. sempre que o olho — os pêlos muito finos das suas sobrancelhas claras, os restos de leite e papa que lhe pintam as bochechas muito rosadas, os dedos translúcidos, incandescentes, fotografados a contraluz. M. nunca se deixa apanhar no rol de retratos que lhe tiramos. Deixo-me eu, entretida que estou com ele num jogo de escondidas atrás de cada porta, em que ao aparecimento de um se responde com o desaparecimento do outro, fantasmas a rir, futuros em fuga, como dizia um outro amigo?

Sou eu quem agora guarda as caixas de fotografias que um dia o meu filho vai abrir. Se para ele essas imagens forem então, como para Guibert e Barthes, a morte, as fotografias de família são para mim agora o seu contrário, são a apresentação de um corpo — de um lado a mortificação, do outro a criação, como preconizado por Barthes (19). Se este, assolado pelo desaparecimento da mãe, a encontra numa fotografia de criança, a fotografia do Jardim de Inverno, eu, deslumbrada com o aparecimento de M., uso as fotografias para o construir, como o texto imaginado por Barthes para continuar a mãe: “para que, uma vez impressa, a sua memória dure pelo menos o tempo da minha celebridade”.

Referências

Barthes, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Manuela Torres. Lisboa: Edições 70. 2009.

Braga, Maria Ondina. A China fica ao lado. Amadora: Bertrand. 1974.

Guibert, Hervé. A imagem fantasma. Trad. e pref. Amândio Reis. BCF. 2023.

Mendonça, Luís. “Hervé Guibert e Roland Barthes e suas mães: a morte do autor depois da fotografia” (Novembro 2023). Disponível em https://www.ghostprojecto.com/espectrografias. Acedido em 25 de Novembro de 2024.