Rita Novas Miranda — Devir fantasma (A Vingança de Uma Mulher, de Rita Azevedo Gomes)

Vêm os mortos sobre o mar
que são os vivos do futuro
escutar-te.
Transformam verso a verso
a serpente que te vai morder.

Joaquim Manuel Magalhães

Na filmografia de Rita Azevedo Gomes raramente deparamos com a figura do fantasma enquanto tal, enquanto aparição de um morto, mas dizer que se trata de um cinema de sombras, um cinema permeado de presenças fantasmáticas, não fugirá à verdade.

Se passarmos brevemente pelos filmes da autora, percebemos que logo na sua primeira longa-metragem O Som da Terra a Tremer, de 1990, encontramos um jogo de projecções, de sombras e encarnações entre a vida da personagem do escritor (Alberto interpretado por José Mário Branco) e o livro que este escreve – homónimo do filme. De forma mais evidente, Frágil como o Mundo, de 2001, história de um amor adolescente com desejo de absoluto que só se pode concretizar numa espécie de fusão com a natureza, tem no seu centro uma história de fantasmas: à pergunta de Vera (Maria Gonçalves) “Avô, acha mesmo que se pode morrer de amor?”, o avô (João Bénard da Costa) conta a lenda de amor de uma princesa moura que foge com um príncipe cristão, perseguidos pelo rei e sem saída, decidem morrer juntos e “deitam-se ao” rio, e, cito, “conta-se que, em manhãs de nevoeiro, ainda se vêem as roupas da moura a passar levadas na corrente do rio”.

A importância desta lenda, desta permanência fantasmática da moura no rio, é que ela, de certo modo, anuncia o final do filme, a história dos dois jovens, Vera e João, também eles (visualmente) “deitados ao” rio. Com Frágil como o Mundo, o filme seguinte, Altar, de 2002, será talvez aquele onde a presença da figura do fantasma é mais notória. Após a morte da mulher, Hélène, René (René Gouzenne) relembra-a. Mergulhado nas lembranças, o que emerge é também um primeiro amor, Madeleine – nome que nos evoca imediatamente a personagem hitchcockiana de Vertigo. René conta as suas histórias a um auditor sempre mudo. Todo o filme é assim povoado pela presença de uma e, sobretudo, da outra mulher, Madeleine, figuras feitas de palavras, presenças fantasmáticas que vão aqui e ali encarnando efemeramente numa fotografia, em detalhes de quadros representando mulheres, uma actriz que se insinua em cena, mas que não parece fazer parte do mesmo universo temporal que, de facto, partilha espacialmente com René.

E, por fim, dando um considerável salto temporal, não queria deixar de evocar o filme-ensaio, co-realizado com Pierre Léon e Jean-Louis Schefer, Danses macabres, squelettes et autres fantaisies, de 2019, que é um ensaio sobre a imagem, na sua dupla natureza/operação de semelhança e substituição, e que vai das gravuras rupestres ao Charme discret de la bourgeoisie, de Buñuel. E que trata, em particular, uma figura da pintura propriamente fantasmática, a “dança macabra”, representação que aparece no final da Idade Média e que atribui à morte traços da vida, isto é, nela esqueletos provenientes de membros de todas as classes sociais dançam, horizontalmente, unidos pela morte à qual ninguém escapa.   

Um fantasma a vir: A Vingança de Uma Mulher (2012) 

Chegamos, então, a A Vingança de Uma Mulher, de 2012. Baseado no conto homónimo de Barbey d’Aurevilly, de 1874, trata-se de uma história de vingança sui generis, que resumo em traços gerais: uma duquesa ítalo-espanhola, a duquesa D’Arcos de Sierra Leone, depois de o marido ter mandado assassinar violentamente, à sua frente, o homem que ela amava, D. Estêvão, decide fugir e transformar-se em prostituta para manchar eternamente a honra do marido. O filme de Rita Azevedo Gomes não conta com, pelo menos do ponto de vista literal, nenhum fantasma, não há nenhum morto que regresse, que apareça, mas, como dizia acima, as presenças fantasmáticas, presentes ou a vir, são constantes.

 1. Transições

O filme começa e termina com a evocação de um outro filme de fantasmas, Benilde ou A Virgem Mãe (1975), de Manoel de Oliveira, com a introdução do espectador no outro lado do cenário, nos bastidores do filme que vamos ver, e numa zona que evoca também o espaço teatral, o espaço da cena – não vemos câmaras, é a fronteira entre o espaço cénico e o seu exterior que é filmada –, encaminhando-nos desde logo para o aspecto encenado, verdadeiramente mis en scène desta vingança e, consequentemente, do próprio filme. Rita Azevedo Gomes afirma mesmo que “desejava ter um narrador, porque queria aproximar-me da forma literária que consiste em vir contar uma história. É uma forma de dar logo a sensação, imediatamente, de que estamos no presente. Estamos num camarim de actores, num estúdio. Estamos aqui, não estamos no século XIX. Isto projecta-nos na narração.[1]”

Instalado este dispositivo de distanciação, no filme, coexistem então três universos narrativos diferentes: o extra-diegético com os bastidores e a figura do narrador (João Pedro Bénard); o “presente” da história, o encontro do libertino Roberto (Fernando Rodrigues) com uma enigmática prostituta que mais tarde se revelará ser a duquesa D’Arcos de Sierra Leone (Rita Durão); e o passado, em flashback, que conduz a esse ponto “presente”: a vida retirada do casamento da duquesa com o duque, a temporada de Estêvão no castelo que dá lugar à paixão entre este e a duquesa, até ao assassínio brutal de Estêvão pelos criados-escravos do duque.

As passagens de um universo narrativo a outro, seja este diegético ou não, são feitas precisamente sem transição, passando uma personagem de um universo a outro, de um tempo e um espaço a outro, pela simples entrada noutro cenário, que aparece como continuação do primeiro. Logo no início, o narrador – também ele figura de passagem, tanto narrador quanto acessorista – dirige-se a Roberto, cuja voz assíncrona começamos a ouvir, veste-lhe um casaco e este passa para o cenário, pintado, onde se vai passar a intriga. Lembremos que, à excepção de algumas cenas, todo o filme é feito em estúdio, e é pensado enquanto tal. As costuras do filme são, deste modo, evidenciadas, a ilusão mitigada.

2. O passado e o presente

Do mesmo modo que se passa sem transição dos bastidores ao espaço de cena, também se passará do presente do enredo – o encontro de Roberto com a duquesa-prostituta – ao passado, com a figuração da história dela, pelas suas palavras, do seu passado, a encarnação da razão da vingança.

O passado fantasmagoriza o presente, o momento do assassínio de Estêvão fica cristalizado e regressa várias vezes, de forma intermitente e progressiva: vemos a duquesa ensanguentada a ser sustida – ou presa – pelos braços dos criados. A primeira vez que vemos a imagem ela aparece como um flash, não dura, e aparece desfocada; a segunda vez, já focada, e com duração. Nas duas primeiras aparições desta imagem cristalizada, ela não é inserida ainda na narrativa, não percebemos o contexto, e, repito, não sabemos se ela está a ser fisicamente sustentada ou agredida.

E antes de chegarmos à verdadeira transição, notemos que esta passagem do presente ao passado é feita através da evocação de um retrato e vai dar lugar a um reconhecimento. É durante a relação sexual (a sugestão desta) que a imagem cristalizada aparecerá pela primeira vez e, pouco depois, é assim que Roberto percebe que ela (aquela que é para ele ainda – e apenas – uma prostituta) olha intensamente para a pulseira que ostenta um medalhão com um retrato, enquanto o espectador a ouve sussurrar repetidamente “Vê”. Roberto, indignado, pergunta quem é o retratado, retratado esse que ela claramente amaria. Engana-se. Esta espécie de idolatria, de culto à imagem do marido revela-se não ser de devoção, mas de ódio. Trata-se de um jogo de representação e significado dado à imagem que leva à abertura do passado, sendo a partir daqui que ela vai contar a sua história.

É, então, antes da aparição, pela segunda vez, da imagem cristalizada que ela lhe revela quem é (ou melhor, quem foi), a duquesa, e que ele a reconhece. Roberto diz: “Sim, eu vi-a em Saint-Jean-de-Luz” e, mais tarde, ela replica, “Mas você viu-me em Saint-Jean-de-Luz”. Ver e reconhecer têm uma importância particular neste contexto, porque todo o projecto da duquesa, como veremos, só pode acontecer através do reconhecimento, isto é, que a sua imagem coincida com uma história, e que o seu nome fique para sempre ligado a essa imagem, à prostituta. Isto implica, no fundo, a transição de uma identidade a outra, espécie de metamorfose, que não visa a aparição de um novo ser, mas verdadeiramente a sobreposição das duas identidades: é necessário que ele a reconheça como duquesa para que ela possa ser igualmente, mais ainda, prostituta.

Nos vai-e-vem entre o presente narrativo e o passado, passamos, como dizíamos, de um a outro sem transição, pelo simples deslizar de um espaço a outro, em contiguidade: o vestido da prostituta será o vestido da duquesa, não havendo transição nem temporal, nem de estatuto, nem de significação; de um quarto vermelho, o da prostituta, para um quarto cinzento, o da duquesa. E estes podem coexistir no filme, se sobreporem, presente e passado. A este propósito Ricardo Vieira Lisboa evidencia “o processo profundamente teatral” destas passagens, pois “em vez de o câmbio temporal ser resultado de um processo de montagem, resulta […] de um movimento de câmara associado a uma alteração na iluminação”, sublinhando que o passado é “outra zona do cenário”[2].

O flashback é assim falseado, desconstrói a ilusão que quereria criar, sublinha uma espécie de simultaneidade de tempos, um como o verso do outro, como imagem invertida. Desde o início, mas sobretudo na sequência central no quarto vermelho, multiplicam-se os espelhos sublinhando essa inversão da imagem: a duquesa-prostituta e Roberto comunicam através do reflexo nos espelhos. E, muitas vezes, pelo contrário, o reflexo no espelho revela precisamente o não encontro, o olhar que não se cruza, o ponto em que os caminhos se tocam sem se cruzarem   

Assistimos então à cena chave do filme: um dos escravos do duque lança uma seta que atravessa a garganta de Estêvão, este cai aos pés da duquesa, e, de seguida, tiram-lhe o coração que o duque manda dar de comer aos cães, a quem a duquesa o vai disputar. A cena traumática que dá lugar à imagem cristalizada aparece aqui integrada na sequência dos eventos, ganhando assim, para nós, o sentido que dantes desconhecíamos.

A imagem regressa ainda uma quarta e última vez e abre a explicação da vingança (desta vez, primeiro nítida, depois desfocada), mas fá-lo através de um vestígio do passado, a duquesa mostra a Roberto o vestido ensanguentando. São, deste modo, os objectos do passado – o medalhão com o retrato, os vestidos – que fantasmagorizam o presente, que denotam o laço entre as duas temporalidades e que conduzem a uma terceira: o projecto de vingança como um projecto de futuro.

3. Devir história

O projecto de vingança é, em si mesmo, um projecto narrativo: a duquesa vai prostituir-se e contar a sua história, contar a cada cliente que é a duquesa D’Arcos de Sierra Leone, conspurcar o corpo – e esta ideia de um corpo que se torna decadente, doente, é fundamental – para que, para sempre, a memória ligada ao seu nome seja a da prostituta, a da duquesa transformada em prostituta. Casada com um dos mais nobres e orgulhosos duques de Espanha, a sua vingança é conspurcar o nome e a memória.

Vingança que se concretiza, então, pela inscrição da palavra: é, primeiro, a história que se conta, que se propaga; é, depois, a inscrição no papel e na pedra. Quando Roberto sai do quarto da prostituta descobre na porta a inscrição: “Duqueza D’Arcos de Sierra Leone/ Cona/ Cu/ Broche/ Botão de Rosa/ Peido-na-boca/ e outros prazeres do sexo” que associa sem qualquer dúvida o título de nobreza com a atividade carnal, com o corpo que se vende. Ligada a esta, a outra inscrição é a do túmulo. Quando conta o seu projecto de vingança a Roberto, afirma: “Um dia, a putrefacção do deboche acabará por agarrar e devorar a prostituta. Nesse dia... nesse dia, a minha vida estará paga.” Todo o seu projecto consiste, assim, em morrer num hospital público, como prostituta, e fazer inscrever – na pedra, para sempre – o seu nome enquanto “mulher da vida”. Quando, no final, Roberto sabe da morte da duquesa e vai ao hospital, encontra no seu caixão a seguinte inscrição: “Aqui jaz/ Sanzia Florinda Concépcion/ De Turre Cremata/ Duquesa D’Arcos de Sierra Leone/ Mulher da Vida Arrependida/ Que morreu em S. Lázaro a 21 de Abril de 18.../ REQUIESCAT IN PACE”.

A sua vingança é devir história, lenda, mito.

4. Devir fantasma 

Por um lado, como dizíamos, o passado fantasmagoriza o presente: as imagens do assassínio regressam, repetem-se, os objectos do passado reaparecem ou existem no presente. De tal modo que esse passado se torna motor de um projecto de vingança. Por outro lado, mais interessante ainda, o projecto de vingança é, na verdade, fantasmagorizar o futuro: a vingança da duquesa é transformar o seu corpo, e o seu corpo corrompido, doente e decrépito, depois de morto, em fantasma. Com um toque de “gore”, em que podemos mesmo pensar na evocação da figura do zombie, o seu projecto realiza-se, pois o padre (interpretado por Manuel Mozos no final) conta a Roberto que ela: “Apanhou a mais pavorosa das doenças, em poucos meses ficou corroída até aos ossos. Um dia, um dos olhos saltou-lhe bruscamente da órbita e caiu-lhe aos pés, como uma grande moeda. O outro desfez-se em líquido. Morreu. Mas morreu sem uma queixa no meio de incríveis torturas. Só no fim me disse que era duquesa, muito rica, legou tudo aos doentes como ela. E ordenou exéquias solenes. Só quis levar agarrado ao braço o medalhão numa pulseira de que nunca se separou. Mas o que é mais estranho, pelo menos para mim, exigiu, certamente por penitência, que, por baixo dos seus títulos, no caixão, na tumba, se escrevesse que era uma mulher da vida. E nem sequer, certamente por humildade, queria que se escrevesse arrependida.” Neste final, temos todos os elementos da vingança reunidos: o corpo decrépito, a morte no hospital, o medalhão com a imagem do marido que a acompanha, a inscrição da condição de prostituta sob o seu nome (as estátuas como testemunhas) e, sobretudo, a sua história que é contada. Isto é, ela assina a sua vingança. E já não é ela que conta, ela está morta, mas a sua história propaga-se no mundo dos vivos através das palavras de outrem: morta, o seu fantasma continuará a manifestar-se entre os vivos.

Esta é assim uma vingança com a imagem, pela imagem, e também pela palavra, articulando a história e a inscrição, para assombrar o futuro.

[1] “Je souhaitais avoir un narrateur parce que je voulais retrouver la forme littéraire qui consiste à venir nous raconter une histoire. C’est une manière de faire sentir tout de suite et d’abord que nous sommes au présent. Nous sommes dans une loge d’acteurs, dans un studio. Nous sommes là, pas au XIXème siècle. Cela nous projette dans la narration.” In Rita Azevedo Gomes, “Les Mots bleus”, entrevista conduzida por Morgan Pokée, Critikat, 2 de Dezembro de 2014: <https://www.critikat.com/panorama/entretien/rita-azevedo-gomes/> (tradução minha/ consultado a 30/10/2022).

[2] Ricardo Vieira Lisboa, “Com a boca suja de vermelho, sorri” in C. Natálio, Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa, O Cinema não Morreu, Lisboa, Linha de Sombra, 2017, p. 306.